Giriş
Rüya, hakimiyetin kayıp olduğu andır. Özne, rüyada gördüğü olayların üzerinde bir yönlendirme gücüne sahip değildir. Her şeyi sırasıyla beklemek konumundadır. Bu anlamda rüya bir bilinçsizlik anıdır. Özne, gördüğü olayları yönlendiremez ama etkisini hisseder. Onun içinde yaşanır ancak onun bilincinin yönlendiriciliğinde değil. Bilinçdışının alanıdır rüya; ben'i oluşturan Öteki'nin etkisiyle uykumuzda açığa çıkan bir bilgidir.
Sinemada bir rüyadır bu anlamda. İzleyici hakimiyetini kaybeder film izlerken. Karşısında gerçekleşen olayları görür ancak onlara müdahale edemez. Bir sonra gerçekleşecek olayı öğrenebilmesi için bir öncekini görmesi gerekmektedir. Rüyada olduğu gibi izleyici bilinçdışını serbest bırakır. İzleyici farkında olmadığı arzuların peşinde gider. İşte bu noktada sinemada ideolojik manipülasyon devreye girer. İzleyicinin arzularını açığa çıkartır ve bu arzular fantazya ile tatmin edilmeye çalışılır. Bir nevi sinemanın bu çabası simgesel düzendeki "leke"lerin fark edilmesini engellemektir. Parlak, aydınlık bir perdede olaylar gerçekleşir. Her şey açıktır, görülür. İzleyici karanlık, üstü kapatılmış, karşısında gerçekleşen olayları takip eder. Algılayan konumuna sahip görünen özne, böylece algılanan konumuna itiliyor. Bakan, gözetleyen izleyici değil, sinemadır.
Sinemanın ideolojik manipülasyonundan kaçmak, gayri şahsi bir bakışı terk etmekle mümkündür. "Yamuk Bakmak" ile, nesneye belli bir açıdan, şahsi bakmakla "leke"leri fark etmemiz mümkündür. Lacan bu anlamda önemli bir yerde durmaktadır. Arzunun nesne nedeni olan "objet petit a"nın görsel alandaki bir boşluk olduğunu belirten Lacan, filmin kurguladığı gerçekliğe uymayan, sarkan "leke"leri görmemizi sağlar. Ayrıca Lacan bilinçdışı üzerine söyledikleri, izleyicinin filmdeki olaylara verdiği tepkiler sonrası farkında olmadığı "ben"liğiyle tanışmasını sağlar.
Lacan'ın Gerçek ve bakış üzerine yazdıkları ilk dönem Lacancı sinema teorisyenleri tarafından görmezlikten gelindi. Haliyle imgesel ve simgeselin içine hapsoldu görüşler. Zizek bu noktada sinema teorisine yeni bir boyur kazandırdı. İşin içine Gerçek'i soktu. Lacancısinema teorisi ve Zizek'inLacan yorumu sinema teorisnin tıkandığı bir dönemde yeniden sinema üzerine olan görüşlerin canlanmasını sağladı.
Lacan'a Genel Bir Bakış
Ayna Evresi
Lacan'ın psikanalitik teoriye etkisi, birbirinden farklı disiplinlerle psikanalizi okumasıdır. Freud'u yapısal antropoloji ve dilbilim gözüyle yeniden bir okumaya tabi tutar. Bu anlamda Lacan düşünesi, sadece psikanalitik bir düşünümden ibaret olmayıp, farklı alanlarla açılan alımlama yöntemidir.
Öznenin oluşum sürecini anlattığı Ayna Evresi makalesinde Lacan, ben'in kendini tanımasını çizgisel üç aşamaya ayırır; 1) aynanın önünde bir yetişkinle yan yana duran çocuk, aynaya yansıyan görüntüleri ayırt edemez, 2) çocuk, aynaya yansıyan görüntülerin gerçek olmadığının farkına varır, 3) aynadaki görüntünün yalnızca bir görüntü olmadığını, aynı zamanda aynadaki görüntünün kendi imgesi olduğunu, Başkası'nın imgesinden bütünüyle ayrı olduğunu kavrar ( Bu evre on sekiz ay ile 6 yaş arasını kapsar (Sarup, 2010, s.45)
Lacan, öznenin, tarihindeki ilk yitirmeyi doğum anıyla yaşadığını söyler. Doğumla birlikte özne eksik biri olarak varolur; anne rahmindeki bütünlüğünü, tek bir varlık olma duygusunu kaybeder. Ayna Evresi, çocuğun kaybettiği bütünlüğü aradığı bir dönemdir. Karşılaştığı görüntülerle bütünleşme çabası içerisindedir. Lacan'ın imgesel düzen olarak adlandırdığı bu dönem çocuk için yanıltıcı bir bütünlük icbar eder.İmgesel düzen aynı zamanda yabancılaşmanın anıdır; çünkü dışsal bir imge aracılığıyla kendini tanımak yabancılaşmak anlamına gelir ( Sarup, 2010, s.42)
Doğumla birlikte kaybedilen bütünlük, öznenin hiçbir zaman ulaşamayacağı birlik arzusuna dönüşür. Yitirilen bütünlüğü sürekli hatırlatan ve ona yönelten arzuyu Lacan, "objetpetit a" olarak tanımlar. Anneyle kaybedilen bütünlük daha sonra görülen herkeste aranmaya başlar. Lacan, aşkı bu çerçevede bizde olmayanı başkasına vermek olarak tanımlar. Böylece eksik olan yanımız Öteki'ye atfettiğimiz şeyle giderilmeye çalışılır. Öteki'yle olan bu özdeşleşme arzumuz onun gizli olan zevk noktalarını keşfetme çabasıdır. Ulaşılması imkansız bir nesne olan "objetpetita"yı, Öteki'nin saklı zevk noktaları olarak konumlandırır, fakat o Öteki kesin olarak tanımlanabilen bir nesneye indirgenmez; o Öteki'de Öteki'nden daha fazla olandır (Mcgowan,2012 s. 28)
Çocuk aynaya yansıyan görüntülerin gerçek olmadığını ve kendi görüntüsüyle başkalarının görüntüsünü ayırt ettiği dönem, simgesel düzenin başladığını gösterir. Simgesel (dil) düzende benlik oluşmaya başlar. Lacan'ın Baba Adı olarak kavramsallaştırdığı "hayır"ı çocuğun tanıdığı bu dönemi Oidipus Kompleksi olarak tanımlar. Çocuk için artık yasalar ve simgeselin (dilin) sınırları geçerlidir. Lacan, imgesel, simgesel olarak adlandırdığı dönemlere olumsuz bir anlam yüklemez. Daha çok nötr bir durumda kurguladığı bu dönemler benliğin oluşumu için zaruridir Lacan'a göre. Lacan, insanın özne olma sürecini "dil"le başlatır. Çocuğun Ayna Evresi'nde kendisini diğerlerinden ayırt edebilmesini konuşabilme yeteneği sağlar(Bowie, 1997,s. 57) Çocuğun annesine aç olduğunu göstermesi için "Ben acıktım" demesi lazım. Buradaki ben sözcüğü, onu diğerlerinden ayrırır. Eşzamanlı bir fark etme olarak, çocuk buradaki ben'le kendisini de tanımaya başlar.
Derrida, Heidegger'den alarak geliştirdiği "sousrature" (söküme alma), önce bir sözcük yazmak sonra da sözcüğün üstünü çizmek, ardından da hem sözcüğü hem de üstü çizilmiş halini baskıya vermek demektir. Söküme alma düşüncesinde amaç, sözcüğün eksik, yetersiz olduğundan buna karşın sözcüğün okunabilir kalması zorunlu olduğundan üstü çizilir. Sözcük tek başına yetersizdir ama onsuz yapamayacağımızdan zorunludur(Sarup, 2010,s. 54) Derrida'nın söküme alma olarak belirttiği bu süreç Lacan'ın simgesel düzenine denk gelmektedir. Saussure'nin göstergelerin nedensizliği veya keyfiliği düşüncesini devam ettiren Lacan, gösterenlerin belirsizliğinden dolayı söylenen ile söylenmek istenilenin arasında kapatılmaz bir boşluk olduğunu söyler. Böylece Lacan, simgesel düzenin bize vermiş olduğu kimliğin tam olarak benliğimizi yanısıtmadığını ve öznenin kayıp nesnesi olan "objetpetita"yıÖteki'yle özdeşleşmeyle giderme çabamızının da imkansız olduğunu gösterir.
Ayna evresinin son aşaması olan Gerçek ise, imgesel tarafından gizlenen ve simgesel düzenin tamamlanmamışlığın, eksikliğin belirtisidir. Bu anlamda Gerçek, simgesel düzenin ötesinde yer alır. Lacan için Gerçek, simgeselin düzenini bozan, bir şeylerin eksik olduğunu gösteren "leke"dir. Simgesel düzendeki bu lekeyi görebilmek bakışı yönlendirmekle mümkündür. Zizek'in tanımıyla söylersek "Yamuk Bakmak"; nesneye ancak belli bir açıdan, yani arzunun desteklediği, nüfuz ettiği ve çarpıttığı şahsi bir bakışla baktığımız taktirde açık seçik özellikler kazanır( Zizek, 1999, s. 27)
Lacan, HansHolbein'in Elçiler tablosunu örnek göstererek Zizek'in Yamuk Bakmak dediği şeyi açıklar. Tabloda elçilerin etrafında gezinen ölümü simgeleyen kuru kafayı görebilmemiz için, tabloya belli bir açıdan bakmamız gerekmektedir. Lacan bu tabloyla simgeselin içindeki lekeyi görme imkanını sunarken, aynı zamanda "Yamuk Bakmak" ile öznenin nesne karşısındaki hakimiyet kaybını da gösterir. Tabloda gördüğümüz leke, simgeselin içinde Gerçek'e açılan bir çukurdur. Öznenin arzusu da kaybedilen hakimiyetin geri kazanımı değil, fark edilen Gerçek'e kendini teslim etmektir. Holbein'in tablosu hem elçilerin etrafında kol gezinen ölümü hem de kendi ölümümüzü açığa çıkartır.
Simgesel düzende bir çukur açan "leke", Lacan'a göre psikotik bir durumda fark edilebilir. Simgesel düzende göreceğimiz gerçeklikten başka bir şey değildir. Burada bahsedilen psikotik durum ters bir işlev görür. Lacan'ın simgeselin içinde çukur açan "leke"yi gösteren psikozu, simgeselin düzenin içinde görülen bir düşünsel yanılsamadır. Zizek'inOctaveMannoni'den aldığı örneği kullanırsak; Casanova, taşralı bir kızı kandırmak için usta bir büyücü numarası yapar. Büyücü elbisesi giyer, yere büyülü olduğunu ilan ettiği bir daire çizer, büyülü sözler mırıldanmaya başlar. Birdenbire yıldırımlar düşer, her tarafa şimşek çakar ve Casanova korkuya kapılır. Bu yıldırımın basit bir doğa olayı olduğunu ve tam büyü yaparken düşmesinin rastlantı olduğunu bilmesine rağmen, paniğe kapılır çünkü yıldırımın zındıkça büyü yapmaya kalkmasına verilen bir ceza olduğuna inanmaktadır. Böylece Casanova yalanına kurban düşer. Gerçeğin cevabı (yıldırım) sahtecilik maskesini çekip çıkartan bir şok işlevi görmüştür. Gerçeğin cevabı (simgesel) gerçeklik için bir dayanak hizmeti gören psikotik çekirdek, Casanova'nın sapık ekonomisi içinde ters bir işlev, gerçeklik kaybını tahrik eden bir şok işlevi görür( Zizek,1999 s. 54)
Bilinçdışının Oluşturduğu "Ben"
Öznenin sabit bir "ben"inin olması Lacan’ın teorisinde safsatadır. Lacan'ın bilindışı ile dil arasında kurduğu benzerlik bu yüzdendir. Saussure'nin göstergelerin nedensizliği düşüncesini geliştiren Lacan, gösterenin sabit, durağan bir gösterilene işaret etmediğini söyler. Daha sonra postmodernistlerin de kullanacağı bu düşünce, anlamın varlığına yönelik bir tehdit konumundadır. Anlam, gösterilende (varlık) olan bir şeyden çıkarak, gösterilenin keyfiliğine, Lacancı olarak söylersek simgesel düzenin devingen bir şekilde kurguladığı konuma itilir. Gösterilen üzerindeki gösteren hakimiyetiniLacan ben ile bilinçdışı arasındaki ilişkiye taşır. Ona göre, özne oluşum aşamasında bir güç ilişkisi içerisinde olgunlaşır (Başer, 2010 ,s.42)
Bütünlüğünü kaybederek dünyaya gelen çocuk, tekrar o bütünlüğe kavuşmak için ötekiyle özdeşleşme arayışına gider. Çocuk için ilk öteki annedir. Anneyle tekrar, rahimde olduğu gibi "bir" olmak ister. Öznenin oluşumu böylece başlar; çocuğun davranışları ötekiler tarafından yönlendirilmeye ve kontrol edilmeye çalışılır. Çocuğun dünyada varlığını devam ettirmesi ötekinin onu beslemesi ile mümkündür. Böylece çocuk, ötekinin ona verdiği yol üzerine bir benlik kurar. Lacan bunu Bilinçdışı "Büyük Başkası"nın söylemidir sözüyle açıklar( Başer, 2010, s.43)
Bilinçdışı ben'in oluşumu kadar üstbeni'in oluşumunu da belirler. Lacan'ın Büyük Başkası, öznenin erişemeyeceği, yakalayamayacağı bir yerdedir. Focault'unPanaptikon düşüncesi de benzer şekildedir; özne, iktidar tarafından sürekli izlenir. Ancak burada daha tehdit edici nokta, öznenin ne zaman, nereden izlendiğini bilmemesidir. Bu yüzden özne davranışlarını sürekli kontrol etmek durumundadır. İktidarın belirlediği alanın dışına taşan her hareket, cezalandırılmaya tabi tutulur. Büyük Başkası'nın özneye yönelerek kah onu denetlemesiyle, kah onun davranışlarını meşrulaştırmasıyla ve olur olmaz şeyleri yasaklamasıyla, öznede bir üstben gelişir( Başer, 2010, s. 84). Lacan'ın bilinçdışını doğruluk ve sahicilik yuvası olarak göremesinin sebebi, özneyi oluşturmasından dolayıdır.
Sapık Filminin Lacancı Analizi
Bakışın Çarpıtılması
Bir kış gününde penceresinin önünde oturup kahve içen bir kişinin kahvesinin tadını dışarının görselliği artırır. Dışarının öldürücü etkisine maruz kalan bir kişi, ondan yardım ister. Ancak pencerenin camı gerçeğin önüne set çekmesi nedeniyle kişinin izlediği olayların gerçekliği ortadan kalkar. O, içerisinin vermiş olduğu güvenle dışarısıyla arasına bir mesafe koyar. Onun için dışarıda olanlar "simgesel olarak yapılandırılmış temsiller alanıdır: Gerçeklik"
Hitchcok'un Sapık filmini ve Lacan'ınZizek yorumunu seçiş nedenim; 1) Hitchcock sineması, izleyiciyi kendi dışında gelişen olaylar zinciri, perdeye yansıyan görüntü üzerinde izlemeyle elde edilen hakimiyetinin yanıltıcılığını gösterir; 2) Zizek, Lacancı ilk sinema teorisyenlerinin aksine bakışı imgeselin ve simgeselin değil Gerçek'in tezahürü olarak görür ve ondaki bir bozukluğa işaret eder.
Lacan'ın bakışın göze karşı zaferi dediği şey, Hitchcock'ta bir varlık olarak kurulur. Önce heyecandan donuklaşmış bir bakış verilir ardından sebebi. Bu donuk bakış simgesel düzene sarkan bir Gerçek lekesi olarak yorumlanabilir. Zizek bunu, "Simgesel üzerindeki travmatik fazlası" olarak tanımlıyor (Zizek,2012 s. 244). Simgesel düzlemdeki bu travmatik leke, aslında boş bir alanı barındırmaktadır; onu kuran donuklaşmış bakıştır; gösterileni olmayan bir gösteren durumundadır. Filmin başlarındaki Marion'un çalıştığı yerdeki ev satış sahnesi bu anlatılanları bize açıklıyor. Cassidy 40 bin dolar nakit parayı ukala bir tavırla sergiler. CassidyMarion ile konuşurken kamera birden ofisteki diğer sekretere döner. Sekreter dehşet bir şey görmüş gibi ağzı açık bir şekilde karşısında gerçekleşen olaya bakar. İşte bu donuklaşmış bakış, Gerçek lekesini, diğer olaylardan tecrit eder. Zizek, bu sahnenin "objetpetita"sının leke olmadığını, izleyiciye yönelik bakışın olduğunu söyler. Bu anlamda "bakış, izleyicinin filmsel görüntüyü dışarıdan görüşü değil, bilakis filmin kendisinde izleyicinin hesaba katıldığı bir durumdur." (Mcgowan, 2012 s. 32). Hitchcock'un izleyiciyle kurduğu ilişki de aynı doğrultudadır. Sapık filmi, izleyicinin olayları dışarıdan, nötr bir şekilde izlediği hissini uyandırarak, izleyiciyi alt üst eden bir anlatımı vardır. Bu noktada Lacan'ın bakış aritmetiktir dediği durum ortaya çıkar ve film izleyiciyi içine çeker. Filmden örneklere geçmeden önce tekrar Zizek'e dönmekte fayda var: "Zizek, Hitchcock sinemasını fallik sineması olarak nitelendirir. Fallik olan tam da, yerine oturmayan, yüzeydeki masalsı sahneden sarkma yapan, ve onun doğallığını bozan, onu tekinsizleştiren ayrıntıdır. Bir resimdeki anamorfoz noktasıdır: dosdoğru bakıldığında anlamsız bir leke gibi görünen, ama resme tam olarak belirlenmiş yanal bir perspektiften baktığımız anda, birdenbire belirgin hatlar kazanan unusur."( Zizek, 1999, s. 125) Zizek'intekinsizleştiren ayrıntı olarak belirttiği bakış, simgesel düzende çukur açan Gerçek'tir.
Norman Bates'in Marion'u arabanın bagajına koyup gömdüğü sahne izleyiciyi güvenlikli alanından çıkartır ve kendi arzusuyla yüzleştirir( Zizek, 1992, s. 229) Norman Bates, arabayı bataklığa iter ve araba batmaya başlar. Ancak arabanın küçük bir bölümü yüzeyde kalmasıyla Norman Bates'in ve izleyicinin yaşadığı endişe onun tarafsız görünümünü ortadan kaldırır ve Norman Bates'in arzusuyla kendi arzularının aynı olduğu gerçeğiyle yüzleşmek durumunda kalır. İzleyicinin bu sahnede duyduğu endişeye sadece bir film diyerek geçiştiremez Lacancı psikanalizde; çünkü bılınçdışında, Norman Bates'in arzusuyla özdeşleşmek izleyiciyi de katil konumuna yerleştirir. Lacan'a göre bilinçdışı bir bilgi kaynağıdır, nasıl rüyalar tesadüfi bir bilinçsizlik değilse.
Hitchcock, bakışın bu özelliğini kullanarak izleyicinin yanılsıtıcı güvenlik duygusunu tehtit eder. Penceresinden dışarıyı izleyen kişinin, dışarının aldatıcı güzelliği böylece bir anda tekinsiz bir mekana dönüşür. Cam kırılır ve dışarıdaki Gerçek, içeriye girer.
AnneselSüperego
Lacan'ın Ayna Evresi'nde belirttiği imgesel, simgesel ve gerçek düzeyler Hitchcock'un Sapık filminde tecessüm eder. Sapık filminin teması bir eksiklik ve eksikliğin giderilmeye çalışmasıdır. Norman Bates'in eksik olduğu şey simgesel düzen yani Babanın Adıdır. Filmde eksiklik anneymiş gibi görünmesine karşın eksik olan Babanın Adıdır. Oidipuskompleksi yaşamayan Norman Bates, imgesel düzenden çıkamaz. Babanın "hayır"ıyla karşılaşmadığı ve simgesel düzenin imgesel düzenin parçalanmışlığını, dağınıklığını sistemleştirmediği için Norman Bates imgesel düzende kalır. Simgesel düzenin eksikliğinden dolayı anneyle bütünleşmek ister. Ancak bu bütünleşme simgesel ve imgesel düzeyde değil gerçek düzeyde giderilmeye çalışılır: Annesinin elbiselerini giyen, onun sesiyle konuşan Norman Bates ne annesinin suretini diriltmek ne de onun adına davranmak ister: Onun gerçekteki yerini almak ister ki bu da psikotik bir durumun belirtisidir( Zizek, 1999, s. 136) Marion ise, simgesel düzenin oluşturduğu arzusunun peşindedir. Norman Bates ile Marion arasındaki karşıtlık arzu ile dürtüdür. Arzu sonsuz patikanın geçmişe yönelik zincirlerini anlamlı bir şekilde yeniden üreten, gösterenlerden başka gösterenlere kayan elde edilemez bir yoksunluktur. Sonsuza kadar yakalanması imkasızın aksine dürtü her zaman tatmin edilendir.
Lacancı bir perspektiften söylersek arzu ötekinin arzusudur. Öteki, ben'in dışında olandır. İmgesel düzende "ben" yoktur; gerçeğinden koparılmış çocuğun yeniden gerçeğe, anneye dönme arzusu vardır. Babanın Adıyla karşılaşılması sonrasında başlayan simgesel düzende "ben" oluşmaya başlar. Oidipus evresine yaşamamış, imgesel düzlemde sıkışıp kalan Norman Bates'in dürtüsü annesiyle yeniden bütünleşmektir. Anne onun için bir öteki değil, kendisidir. Norman Bates, ötekiyi oluşturamadığı için özdeşleşmeyi ve arzuyu kaçırır.
Marion, motele geldiğinde Norman Batesalanen belirtmemekle birlikte onunla cinsel bir birlik arzuladığı sezilir. Marion'u eve yemeğe çağırır ve davet olumlu bir yanıt alır. Odasına giden Marion, Norman Bates ile annesinin konuşmalarını duyar. Anne Marion'un eve gelmesini istemez. Norman BatesMarion'a yemek getirir ve özür diler. Bir süre konuşurlar. Marion tekrar odasına gider. Norman Bates, ofiste açtığı küçük bir delikten Marion'u izler. Marion o sırada üzerini değişmektedir. Ancak Norman Bates, bu kısa izlemenin ardından sinirli bir şekilde ofisten çıkar. Durum üzerinde kurduğu iktidar, Norman Bates'inanneselsüperogosunu tetikler. Anneselsüperego tarafından cinsel ilişkiye girmesi yasaklanan Norman Bates, psikotik bir duruma saplanır. O, psikotik durumundan dolayı bütünleşilmek istenen anneye dönüşür. Böylece arzu duyulan kadın bir anda nefretin nesnesi haline gelir. Marion duş alırken bıçak tutan bir el (anne) görünür ve onu öldürür.
Dışarının Oluşturduğu İçerisi
Büyük Başkası'nin özneyi sürekli izlemesi, davranışlaını kontrol etmesi, istediği şeyleri yasaklaması vs. bu dünyada öznenin niyet ettiği her şeyi fiil olarak gerçekleştirmesindeki yoksunluğu gösterir. Bu durumu bir de Zizek'e söyletirsek, "Kişi gerçekte yapmayı aklına koyduğu şeyi herşeyi yapmanın mümkün olmadığı bir dünyada yaşıyor olmamızdan dolayı dışarının gerçekliğiyle yüzleşiriz."(Zizek, 1999, s. 41)
Marion'un kırk bin dolar çalmasının sebebi, onun paraya duyduğu yoğun ilginin sonucunun ötesinde, paranın arzuladığı şeyi gerçekleştirmedeki araçsal konumundan kaynaklanır. Sam ile evlenememelerinin sebebi olan borçların giderilmesi için kırk bin doların çalınması Marion için ahlaksız bir davranıştır ama eksikliği giderici yönünden dolayı davranışının ahlakdışılığı bilinçli bir şekilde kapatılır. Hitchcock, Marion ile de izleyiciyi özdeşleştirme çabasını o ölene kadar sürdürür. Marion'un parayı çaldıktan sonra arabasıyla giderken hayal ettiği ilk konuşma Sam ile karşılaşma anıdır. Daha sonra trafik işaretlerinde durduğu bir sırada Marion, patronu ile karşılaşır. Bu karşılaşma onun varolan tedirginliğini daha da artırır. Marion, parayı çaldıktan sonra arkasından konuşulacakları sürekli hayal eder. Filmin bir başka sahnesinde Marion arabasını yol kenarına çekmiş ve bir süre uyuuştur. Oradan geçen bir polis Marion'u uyandırır. Aralarında geçen konuşma sonrası polis Marion'un davranışlarından şüphelenir ve bunu da dile getirir. Bu sahnenin hemen ardından Marion ikinci el araba satan bir yere girer. Anlamsız bir şekilde yeni bir araba almak için kendi arabasını ve ayrıca yidi yüz dolar para verir. Bu sırada polis takasın olduğu yere gelir. Marion yeni arabasını aldıktan sonra yola çıkar ve yine polisin arkasından ne konuşmuş olabileceğini hayal eder.
Anlatılan bu sahneler, Büyük Başkası'nın veya iktidarın farkında olmayacağı bir şeyin yapılamayacağının bir göstergesidir. Marion'un arkasından konuşulanları hayal etmesi, çaldığı parayla sessizce ortadan kaybolamayacağının açık ifadesidir. Bu sahnelerde Marion'un asıl endişe ettiği şey, iktidar tarafından sürekli ve nasıl olduğunu bilmediğibir gözetlenmenin tehdidinden dolayıdır. İşte bu tehdit polisin Marion'u uyandırmasıyla vucut bulur. Marion artık iktidar için ideolojik bir özne konumundadır. Benliğin oluşumunun her aşamasında olan Lacan'ın bilinçdışı vasıtasıyla Büyük Başkası olarak tanımladığı şey, daha sonraki dönemde de öznenin davranışlarını kontrol eder.
Tanrı Bakışı
Sinemada anlam yaratmada en çok tercih edilen yöntemlerden biri kamera hareketleridir. Bu noktada Hitchcock, kaydırmalı çekimiyle ve bu metinde asıl olarak incelenecek "Tanrı Bakışı" ile anlam oluşturur.Dedektifin eve girdiğinde bir şeylerin ters gittiğini sezer izleyici. Bu anlamda Hitchcock, kadrajda yer alan mekanın dışında bir mekan kurar. Annenin odadan yavaşça çıkışı ve dedektifin bakışındaki endişe bunu bize verir. Dedektif merdivenlerden çıkarken kamera birden bire yerden kesilir, havaya sıçrar ve bütün sahnenin yer planıyla görüldüğü en üst noktaya geçer. İnsan gözünün erişemeyeceği bir perspektiften çekilir sahne. Hitchcock'un bu çekimini Zizek, "Tanrı Bakışı" olarak adlandırıyor. Tanrı Bakışı'yla sahne izleyiciye bütünüyle ve yer planı eksiksiz bir şekilde verilir (Zizek, 1992, s.259).Hitchcock'un sahneyi insan gözünün görebileceği alanın üstüne çıkarak çekmesinin sebebi, izleyicide anne üzerinden uyanan yönetmenin bir şeyleri sakladığı hissini yok etmektir. Sahne bütünlüğüyle verilir ve anne figürü kadrajda yer alır. Böylece hem izleyicide uyanan şüphe yok edilir hem de annenin gizemi korunur. Dedektifin merdivenlerden yuvarlanırken çekilen sahne anne gözündendir. Bu sahneyi Tanrı Bakışı'ndan izlerken kadraja leke (anne) girer ve merdiven sahnesi de bu lekenin görüş açısına bürünür. Hitchcock bu çekim tekniğiyle filmde kurgulanan simgesel düzenin yıkımına neden olan leke'yi (anne) izleyiciye gösterir.
Sonuç
Görselliğin çekiciliğini kullanarak izleyicisini kendine çekmeye başaran sinema, yanıltıcı bir şekilde insanları manipüle eder. İzleyiciler, film izlerken karşısına gerçekleşen olayların kurgulanmış olduğunu unutarak kendilerini filmin içinde bulur. Böylece düşünceler, duygular bir filmin verdiği üzerinden yorumlanır hale gelmeye başlar. Sinema bu özelliğiyle birlikte izleyicilerini iktidarın belirlediği alan içerisinde yaşamaya icbar eder. Ayrıca fantazi yoluyla sinema, ideolojinin açıklayamadığı, eksik bıraktığı alanların üstünü örter.
Lacan'ın görüşleri sinemanın bu ideolojik manipülasyonunu sinema izleyicisine göstermektedir. "Bakışın iktidar/sızlığ/ını", aslında bakanın izleyen değil izlenen olduğunu göstermesi, izleyicinin bir filme bilinçli yaklaşmasının önünü açıyor. Ayrıca Lacan, bilinçdışına verdiği önemle izleyicilerin saklı olan arzularını açığa çıkartarak kendilerini tanımalarına bir fırsat sonuyor.
Hitchcock, yukarıda anlattığımız çerçevede Lacan'ın görüşlerini adeta sinemaya uyarlıyor. İzleyicileri, filmlerindeki karakterlerle özdeşleştirerek ve sonra yaptığı özdeşleştirmeyi sarsıcı bir şekilde yıkarak aslında "kim" olduklarını onlara gösteriyor. Hitchcock'un bir başka Lacancı yanı ise, nesne üzerinen yaptığı çekim ve kaydırmalı montajıyla aslında izleyicinin algılanan konumunda olduğunu çok net bir şekilde veriyor. Bu anlamda Lacan ve Hitchcock, sinemanın varlığına ters bir anlayış uygulayarak, izleyicileri sinemanın manipülasyonundan koruyor.
II. Türkiye Lisansüstü Çalışmalar Kongresinde Sunulmuştur.
Kaynakça
Sarup, Madan. (2010), Post-Yapısalcılık ve Postmodernizm. İstanbul: Kırk Gece Yayınları
Mcgowan, Todd.(2012), Gerçek Bakış. İstanbul: Say Yayınları
Bes, Steven &Kellner, Dauglas.(1998), Postmodern Teori. İstanbul: Ayrıntı Yayınları
Zizek,Slavoj. (1999), Yamuk Bakmak. İstanbul: Metis Yayınları
Zizek, Slavoj. (2002), İdeolojinin Yüce Nesnesi. İstanbul: Metis Yayınları
Zizek,Slavoj.(2012), Lacan Hakkında Bilmeyi Hep İstediğiniz Ama Hitchcoc'a Sormaya Korktuğunuz Her Şey. İstanbul: Agora Kitaplığı
Başer, Nami.(2010), Lacan. İstanbul: Say Yayınları
Bowie, Malcolm. (1997) Lacan. Ankara: Dost Kitabevi Yayınları
Wood, Robin. (2003) Hitchcock Sineması. İstanbul: Kabalcı Yayınevi
Hiç yorum yok:
Yorum Gönder